包装纸剪小人 剪纸小人怎么剪

用纸怎样剪小人

剪纸人需要先把剪纸进行折叠，然后在纸上画出要剪的人物形象，用剪刀、刻刀把画好的图形剪刻下来，然后打开剪纸小人就完成了。剪纸小人需要准备的工具材料有卡纸、铅笔、剪刀和小刀。

准备一张长方形的卡纸，不需要太厚，要不然在剪的时候会比较费力气。把长方形纸张的短边进行对折，一共对折三次。把开口的一边朝向右边，从左边开始画画，画半个小人。

纸张开口的方向就是小人身体外侧的方向，在不开口的一侧开始画小人的身体，注意右边小人和小人连接的手的部分不能画没有，要一直画到右边纸的边缘。如果没有延伸到纸张的边缘，那么小人剪出来之后就会散开，而不是连在一起。

画好小人的大体轮廓之后，画上小人的眼睛、鼻子和嘴巴，在剪纸的时候也要剪出来。画好之后就用剪刀和小刀进行剪刻，把多余的部分全部剪掉。剪刻好之后就可以把小人打开了，折叠三次一共就是四个可爱的小人。

怎样用纸剪小人

一、版画的特点：

1尽可能利用对象的本色，显出木味。

2巧妙利用“留黑”手法，对刻画的形体作特殊处理，获得版画特有的艺术效果。

3发挥刻版水印的特性，让大块阳刻产生强烈的艺术效果。

4通过巧妙构图，以丰满密集和萧疏简淡等不同风格来衬托表现主题。

二、剪纸的特点

民间剪纸之所以能够历经中国漫长的历史演进，而不失其纯净和清新的特质，与中国农村稳固的社会结构和文化结构有着密切的关系。它自身存在过程中所具有的互为矛盾，又互为统一的不同特性，决定了其对于不断变革侧自然选择方式，从而与宫廷艺术、文人艺术拉开了间距。

1．依附性与独立性的统一

民间剪纸是附合民间习俗的必不可少一种艺术活动。它的存在，就必定依附于民间特定的文化背景与生活环境。家中有白事，窗户上不能贴得红红火火；娃娃不生病，老奶奶也不肯剪一串吊魂的小人人；用于摆衬礼品的，要看是办喜事、丧事还是做寿；一对老夫老妻的屋里如果贴上一对坐帐喜花，那肯定是年轻人的戏耍；久旱无雨，如果剪的不是求雨的“独女捣棒槌”，而是求晴的“扫天婆”，那不知要遭多少人的咒骂。这种受存在目的作用制约的依附性特征，表现在具体作品的构图处理上，也就是作品的装饰性特征。如悬空吊挂的门笺、碗架云子之类，必须线线相连；贴在窗户上的则要求与窗格适合，并多镂空，否则迎光看去只是一个大纸片片；贴作炕围的，就最好少剪零碎花纹，否则时间长了很容易损坏。

诸多的限制，也形成了艺术上的独特语言。民间剪纸在完成一定的民俗作用之外，又极力显示着自身存在过程中的独立性----即美的特性。一张剪纸，不论它用于何种场合，作者在创作的过程中必然贯注自己的审美感情。只要人们以美的标准肯定了它，它也就有了存在中的审美价值。当然民间剪纸这种艺术形式的独立性，对于民俗的限定不是抛离，而是充分驾驭民俗形式的随心所欲。因而。其存在价值也超越了陪衬民俗的行为目的。

这种艺术上的独立性，正随着社会变革和旧民俗的逐渐消失而渐趋明显。

2．集体性与个性的统一

从绝对意义上讲，任何艺术创造都不能简单地认为是纯属个人的产物。人的社会属性，使之必然地反映着一定阶层的艺术趣味。而个性，只是在集体，或传统基础上的发挥。

民间剪纸的集体性特征，明显表现在其作品的最后归属上。作品不再是作者个人的私有，而属于整个社会和集体。因而它的最终面貌，必定是直接集中了群众的智慧，融汇千百人艺术才能和审美喜好的产物。特别是一些已流传千古状态凝固的作品，是经过许多代人的反复雕琢和修改才基本定型，而被普遍承认、流传和保存。如《车马图》、《织布图》，其作品原型如何，已无法细究。在各地均有流传的类似作品，其面貌大相径庭，就很难说哪一件作品完全是某一位作者自己的创造。那么，形成集体性的一个重要成因，则应该是民间剪纸的匿名现象。民间艺术与专业艺术家的创作不同，作品既不标明作者的名字，也没有个人的著作权。好的作品流传于世间，一经传播便成大批临摹、变体作品的滥觞，作者就被融入“劳动者”这一群体概念之中了。

诚然，这种劳动者无个人功利的艺术的确建立在民间文化牢固的集体意识上，但是凭这一点并不足以作为对民间剪纸艺术家艺术个性的否定。正如专业艺术家争取艺术的自我表现，却终将不会失去自我在社会和历史上的位置一样，民间剪纸在表现民族集体心理意识的同时，也当然不会没有艺术中的自我。如果说文人艺术家个性的体现是“小我刻意追求“大我”中的位置，那么，民间剪纸艺术家个性的体现，则是置身“大我”之中小我”的自然流露。且不谈东西南北地域的艺术风格和特性，即使同一地区不同作者的作品，也分明有着自己明显的个性。若怀着鄙视心理地走马观花，自然难以看透。

以陕北的巧手张林召和王兰畔为例，二人相距不过百里，年龄相近，风俗习惯基本一致。张林召幼年家中富庶，喜看戏听书，受过封建中产阶层礼教的训育。但一生多磨难，三次丧夫，四次嫁人，生过13个孩子全部夭折。因之，外部性格忧郁、孤僻、不善言谈，对人生多唯心思想。其创作是为了“能忘掉乱七八糟的事”，而很少受别人的干扰。可见内心的焦辣苦疼与其含而不露性格的矛盾。创作过程中急於通过情感的泄流，取得心理平衡。王兰畔，她觉得“人活着就要忙忙活活，这样才快活。”对人生和世界没有过高的奢望，而重视自身对社会的贡献，属于“知足者长乐”的类型。她的老伴李新安是把苹果引进陕北高原的有功之臣，但她从没想到应该得到什么报答。因之，其性格开朗活泼，直爽豁达，自信要强，任性好动，又往往不拘小节，丢三拉四。她剪花是因为“人家都让我剪，就是说我剪得好，是抬举我。干别的没大本事，就能铰个花花，铰起花来心里就美美的。”可见其内心世界有着强调自我价值的倾向。她们的作品中，都有着个人形象和心灵明晰的影子，可谓“画如其人”。这种个性的存在，既符合本地区文化传统的集体性特征，又毫不掩饰作者的精神世界，与文人艺术、宫廷艺术个性表达中的吞吞吐吐、无病呻吟形成了鲜明的对照。

长期以来，民间剪纸一直被认为是重复性的劳动或传统纹样的复制，忽视了劳动者艺术家的个性创造，这是历史的不公。

3．变异性与稳定性的统一

毕竟不是每个用纸剪刻的劳动妇女都能获得艺术上的成熟。一个村，一条山沟，出那么一个或几个被社会公认的巧人，她们的作品就自然会四处流传。其传播方式一种是烟熏替样的方法，一种是靠记忆模拟的方法。流传中，常常是张家的媳妇用李家老婆的样子，王家的女儿又把花样传到姓刘的婆家，人们都有权力按照自己的理想和审美爱好对原稿随意改动。作品的最初形态必然会发生不可避免的变化。这种传承中的变异现象，也不断地调节着民间剪纸与其流传的时代、民族、地区、习俗之间的差异。

同时，由于民间剪纸所担负的民俗形式的滋延传承，及基本纹样程式化手法的相对固定，传承方式的世代相袭，又使其具有外在形式相对稳定的特性。有些作品相当于戏曲中的保留剧目，哪个地方漏了一句台词，少了一个动作都会引起观众的哗然，是不能随便改动的。民间剪纸也往往有这种情况：一件好的作品，经过一个笨人之手变成一张难看的纸片片，再经过一个有经验的老婆婆之手，又使它重新恢复了光彩。

民间剪纸传承的变异性与稳定性，与其赖以生存的中国农村传统文化结构有着密切的关联。所以，一次大的社会变革的发生，必将会导致不同地域、民族文化心理的波动和调整。从而形成新的态势，所以，挖掘和整理包括民间剪纸在内的民间美术，应是今天有民族责任感的艺术家重要的课题。

三、水彩画的特点

水彩画是广为普及的一个画种，作为独立的绘画形式，其形成与发展经过了一定的历史过程，世界上第一幅水彩画是出自德国画家丢勒之手，但成为独立画种并兴盛、发展是在英国，至今已有三百年的历史了。水彩画同其他画种一样，因为使用的工具、材料的不同，有其特长，也有其局限，从而形成了能独立存在的艺术特点。（一）工具性能学习水彩画必须首先了解和熟悉水彩的工具性能，然后才能更好地掌握与运用它。 1、水彩颜料水彩颜料色粒很细,与水溶解可显示其晶莹透明;把它一层层涂在白纸上,犹如透明的玻璃纸迭落之效果。水彩浅色不能覆盖底色，不象油画、水粉画颜料有较强的覆盖力。水彩颜料的群青、赭石、土红等色属矿物性颜料，单独使用或与别的色相混都易出现沉淀现象，巧妙运用可产生新颖的效果。 2、画纸水彩画用纸比较讲究，它对一幅画的效果影响很大，同样的技巧在不同的画纸上的效果是不大一样的。理想的水彩画纸，纸面白净，质地坚实，吸水性适度，着公后纸面比较来整，纸纹的粗细根据表现的需要和个人习惯选择。不要以为初学不管什么纸都可以作水彩练习，太薄的纸着色后高低不平，水色淤积，影响运笔；吸水太快的纸（如过滤纸），水色不易渗化，难以达到表现意图；太光滑的纸水色不易附着纸面，都不适合画水彩之用。应熟悉自己使用的画纸性能物点，善于巧妙地掌握它。 3、画笔水彩画笔需有一定弹性和含水能力，油画笔太硬且含不住水分，不宜用来画水彩（但有时可以用来追求某种特殊的效果）。狼毫水彩笔、扁头水粉笔、国画白云笔、山水笔等都可用来画水彩。准备一支大号的涂大色块用，具体塑造与细节描绘有两三支中、小画笔即可。

四、中国画一般特点

学习中国画，首先应了解中国画的特点是什么，所以这本书就先从这里谈起。

要想简明地用几句话回答以上的问题并不容易。传统的中国画具有悠久的历史，适应中国的文化土壤而生根开花，在立意、构图、技法和程式化的表现诸方面，都具有自己的特点，这些特点，也正是目前国画理论家正在讨论总结的问题。这里试举数点。

一、首重立意胸有成竹--中国画的构思

中国画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人物、还是画花鸟。

唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于"六法"的论述："夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似．皆本于大意而归乎用笔。"他认为立意在完．画中才能有变态、有奇意。

宋代以画梅花著名的华光和尚，法号仲仁，传为华光著作的《画梅指迷》中，有一段"画梅全决"，开头就是"画梅全决，生意为先"。到了清代的方薰，著有《山静居画论》．在这里也强调了立意与作画之关系，他说："作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古"。他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画也俗气，因为缺乏画家最宝贵的"立意"，所以作品平庸。

意人利文艺复八时期的画家达·芬奇，也有近似的近在他曾说："一个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人的思想意图。"这与我国晋代人物画家顾消之所提出的"巧密于精思"是十分一致的。

"意"是从哪里来的？一是画家对现实生活的丰富体察、创作经验的充分积累；另一点便是画家本人的修养，这样在创作之先，画什么，怎么画，在头脑中形成了成熟的构思。

宋代画家文与可，别人称赞他"胸有成竹"，即在他没有落笔画竹之前，头脑中已经有了竹子的形象，在胸中、笔下跃跃欲出，这时便能落笔而就。"'胸有成竹"遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语。

在张彦远提出的"立意"之前，南产时代的谢赫即有'创意"、'明意"之说。创意之画，不落陈套，用意精当，借景以生境，笔少而意多，在这一意义上讲作为一个画家，不仅要在平时注意练笔、锤炼个人的表现技巧，更为重要者，还要认真地加强练意之功。很多习画者，常常只是注意在练笔上下功夫，而忽略了练意，这是值得注意的。

二、以线造型以形传神——中国画的造型规律

中国画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领，说明西洋画用光为造型手段之一。但中国画主要是以线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥用线，而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。法国的罗丹曾经强调过："一根规定的线通贯着大宇宙"，是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题，也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待。而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型，巧妙地描绘着各种形象。

"以形写神"是晋代画家顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观。它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。

三、多点透视计白当黑——中国画的构图法则

中国画既用焦点透视法，也用散点透视法，既有严守真实的画面空间和布白．也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现时，可以按实物在画面上的艺术需要．伸长或缩短变化其形象，更换其位置。一株低于视平线的牡丹花．也可架高于祝平线之上，而取得透视的最佳效果。

中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑．即没有画面的部位要象有画面的部位一样作认真的推敲和处理。

四、随类赋彩色彩相和--中国画的色彩法则

中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。

五、情景相生气韵生动--中国画的意境

中国画要求笔与墨合，情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烈的形象感染力。画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。

至于气韵生动，即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵，当然，就不能给予人这一些感受，而达不到中国画富有引人入胜的意境。

六、诗书画印纸笔--中国画的独特形式

可以说只有中国画，才有题字盖印的做法，不仅文人画，可以显示其诗、书、画三绝之长，即是一般的画作，也总要题字盖印，这样才有传统艺术的浓厚风味。

题字和诗句，可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构附的变化，起到互相衬映，互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用。

中国画的工具和材料之性能，也决定着中国画的特色。中国画是运用绢和纸作画，特别是生宣纸的出现，更加发挥了笔趣和墨彩。宣纸的渗性，毛笔的尖锥，使得笔锋无穷变化，产生出奇妙的效果。同时形成了各种效法和描法，画法和笔法。

从写生到写意

国画在初学时以临摹作为入门的手段，逐渐地对物写生。再转而对物象写意，不仅粗笔的写意画是如此，就是细致的工笔画，也有其写意的成份。因为中国画在描绘物象时，不管是为工笔或为写意，其处理手法都带有写意性，不是简单复写一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所当繁，而简其所当简，对物象提炼加工的程度较高，不以光色外型的逼真为能事，着重于内在的认识。

根据董其昌的记载，好多著名的山水画家，都是以真山水为稿本进行创作的，如"李思训写海外山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写营雪山，黄子久写海虞山"。当后人看这些画幅时，感到他们既是在写生，又是在写意；既师法于自然，又不为自然现象所困。拿黄子久的《富春山居图》来看，作者取材于富春山，并不就是富春山的环境地理图，他表现的是黄子久理想化了的境界。

由此说明古代画家对自然界各种物象是如何认识并表现出来，使真实物变为艺术形象，并且逐渐使之规律化、程式化，同时可以看出他们丰富的表现技法。

对照《芥子国画传》及其它画谱，再对照历代画家对这一程式的运用，读者便可以摸到从自然生态变为国画中的艺术形态，如何加工和概括的过程。从中也可理解到从写生到写意的处理加工手法，从技法上掌握中国画的造型特点。

主题突出

明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说："古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主"。"所主"也即是主题。主题突出，是艺术创作中的一个共性。一个主题思想形成了，便可决定用何题材去表现，再决定素材之选择，以至确定下作品的标题，采用什么样的表现方法，都要取决于主题表现的是什么。象唐代阎立本的名作《萧翼赚兰亭图》（传），这个故事的曲折情节很多，但阎立本选取的是萧翼的意在"有意、机诈和骗诱"和辩才的出于"无心、善良和受骗"两个典型情节，以突出画中的主题。主题突出在"赚"字上，其他的细节则盯以减略或概括，这是完全符合《法书要录》上对这一事实所作的记述。

在国画创作中，发现了好的题材，并不等手都能突出主题。如只求人物之生动刻划，或求画面之丰富变化，或者平铺直叙，均不能算是突出主题。作者只有从国画艺术的特有规律和表现手法来考虑应该突出什么，要善于按国画形式概括题材，确定主题，把人物的刻划，细节的组织，都用来烘托主题，使观者从画面上叮以不加解释的领会到作画者的意图何在。所以郭熙认为?quot;作画先命题为上品，无题便不成画"。

主题明确了还应给作品取个最恰当的题名，大多数情况下还要题在画面之上。标题要言简意赅，寓有深意，也可以直接地揭示出主题，也可以暗示出主题的含意，以取得画龙点睛之妙。

积累素材

文艺工作者都需要在生活中积累大量的素材。文学家使用的是文字，画家有时也用文字，但主要的是用画笔写生。在画家接触自然界的风景、花卉和人物时，要经常以速写为记录，把观察到的实物用画笔随时收集。象画家齐白石，对于各种小生。的生理结构，都有非常细致的观察和了解，这样做下去，也锻炼了美术工作者观察生活和造型的能力。

鲁迅先生提到过，"作者必须天天到外面或室内练习速写，才有进步。到外面去速写，是最有益的"。

从生活中记录下来的原始材料，如同开采到的矿石，也象是活水的源头，有无限的生动和丰富，比之于拍照片，抄画报得来的素材，亲切而深刻。在深入探索自然风光和人物的实践中，积累大量素材，同时构思新的画题，会引起无穷通思。

题材体裁

题材不同于素材，素材是未经冶炼的矿石，题材则是从大量的素材中．经过淘沙炼金找出的最适于表达某一主题的材料。如果对素材的选取不精，会使所要表达的内容，失去鲜明性和典型性。

用一个通俗的比喻来解释体裁，好比是量体裁衣，根据不同的体型，来剪裁不同的款式。比如一面大的壁画制作，用一幅小的册页体裁就不适当。又如前面提到的《萧翼赚兰亭》，用人物画的体裁就比较好，而《长江万里图》，当然是用山水画的长卷形式为佳。而各种咏梅的诗意画，则用花卉惊现口为贴切。

在人物、山水、花卉诸种形式和体裁中又分有工笔、写意、重彩、水墨等等的不同。作者当确定画的主题之后，都应从内容出发，跟着就要考虑所要使用的体裁。诸如长幅还是短幅，是用大场面还是用特写之笔。

两个基本功

一、中国画在其形成过程中，有许多的传统表现手法，掌握这些方法，一个经常使用的办法，是；陵墓前人作品和老师的画稿。副脚七画家王石谷，临摹宋元各大家，都有相当造诣，经数十年的临摹和体验，他才感到对青山绿水有了充分的把握，这一点在临摹一章里还要细谈。

二、生活中的丰富环境，是画家最活的画本，画家应在生活中不停地磨练自己，国画家常讲求以造化为师，只有从这个丰富的宝藏中，才能开发出艺术的瑰宝，得到自然界的启示，收集广泛的素材。

两个基本功相辅而行，不可或缺，只临摹前人的稿本，日子长了，失去独自创造的能力，如果只靠写生的东西，则常常失去传统的笔致。

在画家具有了很好的国画临摹基础之后，生活则是最重要的了。清代画家石涛说"笔非生活不神"，关在屋子里瞑思苦想不行，缺点在于离开自己亲自收集来的形象，对人物的性格、精神面貌全无所知，这种形象就会概念化。反之，你在生活中画下最熟悉的人物，一闭上眼，人的精神气质、音容笑貌、都会不呼自出，就会生动得多。

就拿画人来说吧，工人和农民，虽然都是劳动者，而从个性和气质都不相同，这些就需要在生活中默默的研磨才能脱颖而出。画山水花鸟，也同样离不开实地旅行写生和体验。当然作为一个艺术工作者，除了笔墨和生活基础之外，对于人品道德的修养，尤其不可忽视。过去人们常讲的书如其人或者说画如其人，即指一个画家的人品和修养，常常自然流露于笔端。

清，王星在《东庄论画》一书中徽“学画者先贵立品”。清，沈宗春在《齐舟学画编》中说：“笔格之高下，亦如人品”，“心画形而人之邪正分焉”。都足以说明，书画评论家，对画家的艺术水平高低之外，还要全面的分析画家人品道德，只有那品艺仅高的画家才值得人们学习和尊重。

五、油画的特点

油画是用油画颜料、调色油类的材料，借用画笔、画刀等工具，在特制的底子上绘出的色彩作品。油画由于颜料遮盖力强，技法复杂，能画出很充分、很逼真的效果。油画颜料干得较慢，在作画时还可以用不同成分的调色油控制颜料干燥的时间。所以油画几乎可以画出任何尺寸的画幅，可以描绘大自我中的任何形、质的物体。

油画源于西洋，在十七世纪逐流传于远东。

流传渠道主要是通过商业贸易，少数由使节传递，用于国与国之间礼尚往来。

最早记载的油画制造者当数十四世纪的凡·埃克兄弟。

现代普遍认可的油画鼻祖首推意大利人达·芬奇。（代表作“蒙娜丽莎”）

油画具有非凡的表现力及艺术感染力。在镜箱，乳化银技术还未出现之前，主要表现的是神话题材，为宗教所用。后来逐渐被宫廷主宰者所接受，并留下诸多人物肖像画。

油画是视觉艺术的主要表现手法之一。

艺术史学家、哲学家把油画划分成早期、文艺复兴时期、工业革命时期、资本主义阶段、当代。

其派别大体上有：宗教派，印象派，野兽派，现代派……。

其代表人物有：达·芬奇、米开朗基诺、伦勃朗、德拉克罗瓦、拉菲尔、科罗、列宾、希施金、凡高……。

传统的油画无一不在严谨的写实基础上加以深化、提炼，通过画家艰辛的劳动而成。

油画画家们大多与建筑、雕塑、旅游、社会活动、文化活动以及政治结下了不解之缘。当前，有一种过于抽象的画种，只能说是一种涂鸦，不在本文所说的油画范畴。

油画的基底多采用棉、麻布，或覆盖木板材，或绷紧于木框之上，形成一定面积的平面，用特制的油画颜料绘制。

油画颜料是从岩石、矿物、植物中经提炼，研磨，化合分解后，取得极其细小的颗粒，再用植物油按需要配比搅拌而成。自然界中的物质可调制成色光谱中所有的色彩，为油画提供取之不尽，用之不竭的原料。为防止颜料固化开裂，保护画面，使之长久留存，先辈画师还将蛋清搅拌其中绘制，并使其产生一定的光亮度。

油画使用的工具主要有画架、画板、油画笔、刮刀、刮棒、调色板、调和油等等。

中国西画（油画）始于一百多年前的清朝，由传教士将西画的技法传授给信奉基督教的中国信徒，开始有了中国西画。后来有了一批官派留洋学生，赴海外学习西画。主要代表人物有徐悲鸿、颜文梁等人。

西画以人物为主，对人体描摹的要求较高，存世不少艺术品。当然留存于世的风景画也不在少数。

对于风景画的要求，除了需有时代背景外，地域特征的表现也需一目了然。

艺术是不分国界的，可是一件真正的艺术品须具备民族文化做底蕴，才能立足世界之林，油画也不例外。

油画的创作过程，画家本人应该具备深厚的文化素养及长期的深入生活，加娴熟的技法，才能创作出厚重意义的，达到留存于世境界的作品。创作过程达数年之久也不凡前例。

油画与建筑相比较，在某种意义上讲，更具备抗自然风险、战争的能力；一幅好的油画作品，其艺术感染力是无价的，其市场价值是昂贵的。

从事油画创作是一项具有上帝的使者，人类灵魂工程师的崇高使命意义的工作，其作品应是作者灵魂的表现，同时对社会应富有责任感，创造美的感觉，通过人们的审视，引导人们向美好的愿望前进。

六、水粉画是介于水彩画与油画之间，用水调含胶的粉质颜料画在纸上或布上的一种色彩画。最初的水粉画是水彩画的一部分，后来在材料和技法的不断发展和演变中逐步完善起来，从而成为一种颇受欢迎的画种。

水粉画的主要特点是用不透明的颜料和水调和作画。薄画时，可以充分地利用水分和底色；厚画时，又能利用水粉画粉质覆盖力强的特点，像油画一样层层涂抹和遮盖，还能干湿结合地塑造各类形象，表现色彩空间，营造艺术氛围。

水粉画的特点之一是表现力强，表现形式多样，应用广泛，大制作可以画成大幅舞台布景，小的可以绘成小幅精美图案。既能画出油画般的浑厚、气势磅礴的主题性绘画，也能湿画薄涂描绘行云流水之类的田原风光。近年来在招贴画、宣传画、广告及舞台布景设计方面得到广泛应用。

水粉画还有一个特点是表现方法和绘画技巧相对较容易，所需要的作画材料也经济实用，因此它作为色彩训练最先接触的画种，受到喜爱绘画艺术的青少年普遍的欢迎。由于近年来各美术院校招生时，色彩类试卷也大都限定在用水粉画来完成，所以各类考生无不把水粉画当作学习色彩画的首选画种。

水粉画的弱点是色域较窄，特别是深色色阶差度小，暗度不够深，难以表现物体微妙的色度变化；再就是水粉颜料没有光泽，着色后干湿变化大，颜色干后纯度也降低，干后颜色亦不好衔接等，这些给初学者带来一定的麻烦，只有在不断的写生实践中，反复琢磨不断总结，才能逐渐掌握其特点。

剪纸小人怎么剪

1、拿一张A4纸（如果有剪纸专用的红纸就更好了）两边对折，连续对折三次，效果图如下，拿剪刀从虚线部位剪开，效果图如下。

2、拿其中一张纸，我们开始减小人的辫子，注意是没有缝的那一边。沿着虚线减。

3、然后开始剪小人的头和耳朵，千万不能一下把纸剪掉啊，到边缘就可以。然后把多余的纸剪掉，头，耳朵，辫子就都出来了。

4、开始剪胳膊，红色虚线是两个手指，手指的宽度不能比胳膊还要宽。

5、之后剪身子，身子是比较好剪的，绿色部位是脚！

6、鼻子，初学者就不用剪嘴了，只剪一个鼻子就行，耳朵中间偏下剪一个半圆，或者是半个三角形。

7、剪好鼻子，把小人展开，沿着红色虚线折叠，开始剪眼睛，眼睛也是半圆（或者是半个菱形）

8、眼睛剪好就可以把小人展开了，一连串小人就剪好了。

小纸人的剪法

小纸人的剪法如下：

1、首先准备一张纸，将纸短边不断对折，一共对折三次。

2、在封口的侧面画出小人的身体的一半，开口的方向画身体的外侧，注意胳膊需要一直画到纸的开口边缘。

3、先将小人的整体轮廓剪出来，并且胳膊因为是手拉手的效果，所以边缘不要剪断。

4、可以对小人的五官和装饰进行描绘，也可以按照上面简单画的效果去剪。

5、因为纸张比较厚，在剪去眼睛多余的纸时，可以使用刻刀刻掉。

6、最后将剪好的剪纸打开，即可看到四个小人手拉手的效果。

大家可以自己设计外观和装饰，但手必须按照这个方法去画，不然无法连接四个小人

拓展资料：

在中国，剪纸具有广泛的群众基础，交融于各族人民的社会生活，是各种民俗活动的重要组成部分。其传承赓续的视觉形象和造型格式，蕴涵了丰富的文化历史信息，表达了广大民众的社会认知、道德观念、实践经验、生活理想和审美情趣，具有认知、教化、表意、抒情、娱乐、交往等多重社会价值。

小纸人分为两类，一种是手艺人制作的，另一种是剪纸画中的形象，手艺人制作的小纸人又叫纸扎，是用于民间祭祀和喜庆活动中的纸扎品，如花圈、楼阁、人物、龙、凤等。制作小纸人时，请注意以下事项：

1、使用安全剪刀，确保纸张不会被剪破或者伤到手指。

2、纸张折叠要准确，每个边都要对齐。

3、粘贴时，使用胶水或双面胶带，确保粘贴牢固。

4、绘制图案时，可以使用彩色铅笔或颜料，注意图案的细节和美观。

5、完成后，可以将其放置在书桌上或礼品包装中，以增加装饰效果。